2004
Spaziando nella vita, nelle opere e nella poetica di un artista come Max Neuhaus, vorrei perseguire con la presente ricerca, un possibile percorso del suono che trae le sue origini dalle esperienze artistico-sperimentali del Novecento, con cui l’artista si pone in diretta continuità.
Neuhaus può essere considerato come uno degli innovatori nell’utilizzo del suono come materiale plastico creando delle opere sonore. I sound works (così ama definire la sua opera completa), nascono dall’interazione tra un suono “emancipato” e lo spazio, e sono fruibili come personali esperienze acustiche.
La ricerca si articola in quattro parti. Il primo capitolo funge da cornice storica, l’intenzione è quella di decifrare gli eventi artistici e musicali che ebbero luogo nella New York post-bellica, e che maggiormente influirono nel passaggio di Max Neuhaus da esecutore, a “costruttore” di ambienti sonori. Nella New York di quegli anni si respirava un’atmosfera di grande rinnovamento, all’interno della quale maturarono nuove concezioni ed idee coinvolgenti diverse discipline artistiche, fino ad arrivare allo sconfinamento dei generi. L’artista fin dai tempi del conservatorio, dove frequenta la classe di percussione di Paul Price, si trova coinvolto in un ambiente estremamente stimolante, a contatto con alcuni dei compositori che contribuirono all’espansione dell’universo sonoro, che si svilupperà poi lungo tutto il Novecento. In questa sede approfondirò: Luigi Russolo, Varèse, Cage, ed ancora Henry Cowell, Henry Partch, Lou Harrison, la New York School e Fluxus.
Nel secondo capitolo affronto la carriera di Neuhaus. Dal suo avvicinamento alla musica contemporanea, attraverso il
racconto di alcune brillanti esecuzioni come percussionista solista, al momento di transizione in cui il suono diviene veicolo, per costruire installazioni sonore che offrono un’esperienza spaziale ed acustica. Neuhaus si appropria di una delle coordinate per eccellenza dell’arte plastica, lo spazio, che plasmato dal suono, e viceversa, si trasforma in un sound work. Il suono diviene essenza del contesto che lo rappresenta. Il lavoro di Neuhaus si sviluppa ora tra suono, segno, installazione, disegno, esaltazione della pluralità dei sensi, in riferimento a Fluxus e a tutto quel movimento che metteva insieme le arti rifiutando i limiti di un genere. Il capitolo si conclude, dopo un’ampia descrizione dei primi lavori sonori di Neuahus, con una panoramica globale sull’insieme dei suoi sound works.
Nel terzo capitolo propongo una possibile lettura della poetica di Neuhaus, approfondendo il fenomeno della spazializzazione del suono, mettendo in luce la centralità della percezione acustica, fino alla sua ricerca verso i suoni non udibili ed infine l'importanza del binomio spazio-tempo nei suoi progetti.
La tesi si conclude infine con tre appendici. L’appendice A riguarda l’intervista da me realizzata con l’artista tramite e-mail. Nell’appendice B trascrivo l’articolo: Sound art?, pubblicato come introduzione all’esibizione “Volume: Bed of sound”, svoltasi al P.S.1, Contemporary Art Center, di New York, nel luglio 2000. L’appendice C è dedicata ad altri due artisti che si occupano di suono: Carsten Nicolai e Christina Kubisch, che trovo abbiano alcune similitudini con Max Neuhaus. Qui descrivo alcune installazioni sonore che ho avuto occasione
di esperire personalmente.
La formazione musicale di Max Neuhaus, iniziata all'età di quattordici anni, prende una direzione più concreta proprio negli anni a cavallo tra il 1950 e il 1960. Nel 1955, infatti, con l’intenzione di approfondire lo studio delle percussioni, Neuhaus si iscrive alla Manhattan School of Music, dove Paul Price dirige un ensemble di percussioni.
Grazie ad un’attiva partecipazione all'ensemble, Neuhaus ha la possibilità di suonare con alcuni dei più importanti compositori americani: John Cage, Morton Feldman, Earle Brown e Christian Wolff, facenti parte dalla New York School. E ancora, Harry Partch, Lou Harrison ed Henry Cowell. Abbandona così l'idea, perseguita fin dal primo anno di studi, di diventare jazzista, e si avvicina alla musica contemporanea.
L'interesse di tutti questi compositori, era rivolto prevalentemente al timbro. La concezione di timbro è strettamente legata all'evoluzione del linguaggio musicale nel corso dei secoli. Nel Novecento con l'utilizzo di nuove strumentazioni modificate, come il piano preparato di Cage, o gli strumenti inventati da Henry Partch, e l’uso nella musica elettronica di registratori o altoparlanti, il timbro assume una nuova connotazione.
La nozione di timbro, in questo caso, non s’identifica però con la concezione tradizionale, che lo considera come parametro alla stregua di altezza e durata, ma riguarda l'area che determina lo spettro del suono.
La particolare attenzione da parte di alcuni compositori propensi alla sperimentazione, nei confronti degli strumenti percussivi, coincide con la notevole quantità di timbri da quest’ultimi posseduta, e con il loro utilizzo marginale, che lasciava ancora ampio spazio a possibili sperimentazioni.
“La musica per percussione costituisce una transazione contemporanea dalla musica influenzata dalla tonalità alla musica del suono integrale, la musica del futuro. Per chi compone musica per percussione, qualsiasi suono è accettabile: egli esplora il campo, accademicamente proibito, del ‘non- musicale‘, nel limite in cui ciò è attualmente
possibile.„
Un altro motivo di contatto tra i compositori che frequentavano l’ensemble di Price, è l'interesse verso l'esotismo che ha permeato la musica americana lungo tutto il XX secolo, in risposta al clima post-bellico.
La collaborazione con compositori come Varèse, Cage, Cage, Feldman, Brown e Wolff, Partch, Harrison e Cowell porta Neuhaus a scoprire l'esistenza di un mondo musicale dedito alle sperimentazioni e alla musica per percussione.
Di lì a poco Neuhaus sarà considerato uno tra i più importanti esecutori solisti di musica contemporanea.
All’età di ventitre anni si reca in Europa, ai Ferienkurse di Darmstadt, per proporre a Stockhausen un diverso modo per eseguire Zyklus, pezzo scritto nel 1959, che insieme a Refrain, fa parte della fase compositiva del compositore tedesco rivolta verso l'alea e l'opera aperta, detta "aleatorietà controllata".Il pezzo si basa su un intenso gioco tra indeterminazione e determinazione, la partitura, suddivisa in schede rilegate ad anelli, consente una fruizione identica in entrambi i versi di lettura. Questo brano è considerato come uno dei primi ad utilizzare un così ampio numero di strumenti a percussione, 21. Tutti i percussionisti che fino ad allora avevano eseguito
Zyklus, per la precisione tre, non avevano osato improvvisare ma, avevano riscritto la partitura per il momento dell'esecuzione. L'intuizione di Neuhaus fu quella di considerare le 21 percussioni come se fossero un unico strumento multi-timbrico. Affinché questo fosse possibile era necessario che Neuhaus avesse un assoluto controllo su ognuno dei 21 strumenti. Riuscì a creare una particolare struttura di riferimento, che permise agli strumenti di mantenere sempre costante la loro posizione ed il loro rapporto spaziale.
A Stockhausen piacque l'idea, e propose al giovane strumentista statunitense di suonare Zyklus durante la successiva tournée negli Stati Uniti. L’invenzione della struttura per l’esecuzione di Zyklus, sottolinea la considerazione plastica che Neuhaus possiede del suono, e mette anche in evidenza la sua propensione a ricreare strumentazioni ed attrezzature per la generazione si suoni.
Una volta a New York, Stockhausen aprì la serata d’inaugurazione della tournée con Zyklus eseguito da Neuhaus. Prima dell’entrata in scena di quel “percussionista sconosciuto”, il compositore tedesco, salì però sul palco a declinare ogni responsabilità nei confronti dell'esecuzione. L’esibizione fu un successo.
Un’altra importante esecuzione di Neuhaus fu quella di Fontana- Mix di John Cage. La partitura di Cage:
“presenta direttamente il metodo perché l’interprete lo esegua, invece di indicare ogni singolo risultato a cui è giunto il compositore.”
Per la sua realizzazione Neuhaus, muta il nome del brano in: Fontana Mix – Feed. In quel periodo (1963), Neuhaus stava facendo ricerca
sull’amplificazione del timbro degli strumenti a percussione. Aveva trovato un modo per generare il suono che lo aveva particolarmente affascinato: la creazione di un circuito di feedback acustico, che creava un complesso multi-timbrico di oscillazione.
Neuhaus attaccò dei microfoni a contatto su tutti gli strumenti a percussione, e posizionò degli altoparlanti di fronte agli stessi strumenti, in modo da ottenere una maggiore amplificazione del suono nella stanza. Questo tipo di amplificazione così distribuita, creava la vibrazione ed il movimento di strumenti e microfoni.
Il risultante circuito di feed-back acustico, al tempo considerato una scoperta relativamente nuova, diviene quindi il contesto musicale della realizzazione sonora. Un contesto sempre variabile, direttamente relazionato all'amplificazione degli strumenti, al numero di persone nello spazio e a forma e dimensioni della stanza stessa.
La partitura che l’artista riscrisse per i materiali di Fontana Mix, controllava i cambiamenti graduali delle amplificazioni per ogni canale. Qui di seguito un estratto, da un articolo sul concerto di Neuhaus, che inaugurò il primo Festival di Madrid “Zaj”, il 27 Novembre del 1965:
Neuhaus dirà più tardi:
“Ho iniziato la mia carriera in un mondo musicale in cui le distinzioni tra compositore ed interprete andavano dissolvendosi. Ho voluto andare più lontano, fino ad un luogo dove compositore ed interprete non esistono più. All'inizio degli anni '60, mi servivo di un "feed-back" acustico per realizzare le mie esecuzioni sul palco. La sala generava il suono, ed era fuori dal mio controllo diretto. Aggiustai
progressivamente i livelli dell'amplificatore fino a quando le cose iniziarono a muoversi, ma non avevo ancora controllo né sui suoni, né sui loro movimenti. Realizzai un circuito, detto ‘Max-feed‘, che poteva essere messo vicino ad un impianto hi-fi casalingo e produrre lo stesso tipo di feed-back. Di lì a poco non mi sembrò più necessaria la mia presenza in scena. Iniziai a capire che non ero interessato alla realizzazione di "prodotti musicali", ma che volevo essere un "catalizzatore dell'attività sonora."
2.2 Il suono come mezzo
Il periodo di transizione è simbolo di un passaggio. Per Max Neuhaus, all'apice di una carriera come percussionista solista, questo passaggio conduce verso un nuovo sentire musicale. Schieratosi contro ogni condizione e concezione stereotipata in cui la musica è solitamente inscritta, viene determinandosi in lui una considerazione emancipata del suono. Ribelle ai tradizionali ruoli di tutte quelle figure che gravitano all'interno del mondo della musica, compositore, esecutore, pubblico, cerca un differente percorso per liberare i suoni, costretti da un modello ripetitivo che si rispecchia spesso nelle regole dell'intrattenimento. L’intenzione è quella di portare il suono altrove, al di fuori dei luoghi canonici ad esso destinati, farlo uscire dalle sale da concerto, renderlo accessibile alle orecchie di un pubblico non necessariamente avvezzo al rituale consacrato della musica.
Nell'arco di una qualsiasi giornata della nostra esistenza, l’orecchio continuamente sottoposto ad un ascolto, il più delle volte passivo, di tutti i suoni emessi dall'ambiente che ci circonda: dal rombo delle macchine, allo scalpiccio dei passi, dalla musica, al linguaggio parlato. Questi suoni rappresentano una minima parte di quello che saremmo in grado di percepire.
Lo spazio sonoro a cui l'artista dà vita, prende forma ispirandosi, e talvolta spingendosi oltre, come vedremo meglio in seguito, a questa moltitudine di sonorità.
“Noi abbiamo, nel linguaggio usato per comunicare, un senso del suono, che io chiamo ”natura sonora”, forse innato, implicito, ed inconscio; esso è un linguaggio diverso che indica all’ascoltatore come interpretare il significato delle parole pronunciate. Ciò accade anche quando diamo forma al tono e all’enfasi delle nostre espressioni verbali, e anche quando moduliamo il suono di diverse sillabe, variando l’altezza e il timbro dei fonemi.
Questo in musica viene definito colore del suono. Ed è nato con l’idea dell’orchestrazione, ovvero l’idea che esista un significato intrinseco alla natura stessa del suono, che non è solo melodia o armonia. Infatti lo stesso brano eseguito dall’orchestra e poi suonato al pianoforte non è più la stessa opera. Nell’orchestrazione c’è solo una parte del significato, il pezzo suonato solo al piano e senza orchestra si riesce comunque a riconoscere.
Ciò che mi interessa da sempre è andare oltre, distillare l’essenza, il linguaggio inconscio, renderlo il solo elemento portante del significato dell’opera sonora. Questo è quanto faccio nel momento in cui creo la tramatura sonora di un’opera.”
Costruendo i sound works, Neuhaus ha fondato gran parte della sua ricerca, tramite l’estensione dello spettro sonoro, sulla natura intrinseca del suono.
Neuhaus considera ora il suono come un materiale plastico, “sound as a medium”, lo astrae dal tradizionale rapporto con il tempo per immetterlo in un continuum temporale, fino a creare
una sensazione di spazio.
“Anche se molti non se ne rendono conto, il suono rappresenta un aspetto importante del modo in cui percepiamo un luogo, pari al modo in cui esso ci appare. Le installazioni sonore fanno uso del suono per creare luoghi immaginari da esplorare uditivamente, o semplicemente per ritrovarsi. Un’opera è costruita scegliendo i luoghi in base alle loro fonti sonore in uno spazio dato, e componendo un elemento sonoro, ciascuno elaborato singolarmente. La combinazione dei suoni derivanti da ogni singola fonte, forma un insieme che si evolve continuamente, dal momento in cui l’ascoltatore entra nell’installazione per concludersi quando si allontana.”
Per classificare le sue opere indefinibili sia come musica che come evento, basate su suoni a lunga scadenza e costruite per luoghi specifici, nasce nell’artista la necessità di coniare un termine che esprima il significato delle sue opere sonore.
Si appropria quindi di una definizione appartenente alle arti visive: installazione, a cui aggiunge suono. Nasce così: sound installation, installazione sonora.
“Ho coniato il termine installazione sonora quando mi sono reso conto che queste opere non erano musica - per differenziarle dalla musica. Le installazioni si differenziano per due assunti principali. Uno è che sono una successione temporale di eventi auditivi. Questa sembra infatti essere una delle nostre definizioni fondamentali in musica - una serie di eventi sonori che si susseguono uno all'altro nel tempo - in un continuum di tempo. Le mie installazioni sonore sono un continuum nello spazio.
La seconda differenza sta nel fatto che il suono non è l'opera. Il suono è il materiale con cui costruisco l'opera. Il materiale che uso per trasformare lo
spazio in un luogo.”
2.3 Scultore di suoni
La carriera come musicista di Max Neuhaus aveva oramai lasciato completamente posto a quella di "scultore di suono". La centralità della dimensione spaziale e plastica nell'intera opera dell’artista, facilita un paragone con la figura dello scultore.
“Enfatizzando gli aspetti spaziali del suono a spese di quelli temporali, va lontano dal mondo della musica e si avvicina al dominio della scultura.”
Heidegger nel breve saggio L’arte e lo spazio, fornisce una descrizione appropriata del rapporto che intercorre tra spazio, essere e corpi della scultura. Il filosofo intende il fare-spazio, come libera donazione di luoghi.
L’instaurare spazi della scultura cela e mostra un accadere della verità dell’essere:
“Quest’aspetto del fare-spazio ci sfugge facilmente, e quando viene considerato è pur sempre difficile da determinare, soprattutto finché predomina lo spazio- fisico come quello a cui deve venir ricondotta anticipatamente ogni caratterizzazione dello spaziale. Come accade il fare e lasciare spazio? È il disporre e ordinare e questo a sua volta nel duplice modo dell’accordare l’accesso e dell’installare? Innanzitutto il disporre accorda qualcosa. Esso
lascia dominare l’aperto che fra l’altro assegna l’apparire delle cose presenti cui un abitare umano si vede a sua volta assegnato. In secondo luogo il disporre prepara per le cose la possibilità di appartenere a qualche luogo e a partire da questo di porsi in relazione tra loro.
In questo duplice disporre accade l’evento che accorda i luoghi. Il carattere di questo è un
siffatto accordare.”
La scultura dispone le cose dando agli spazi la possibilità di divenire luoghi.
Specifica Neuhaus in un'intervista con William Duckworth:
“Parlando di classificazione, ho spostato le installazioni nell'ambito delle arti visive anche se non hanno componenti visive, perché le arti visive, in un senso plastico, hanno a che fare con lo spazio. Gli scultori definiscono e trasformano lo spazio. Io creo, trasformo, e cambio gli spazi aggiungendo il suono. Il concetto di spazio non è ‘incluso‘ nella musica; la musica si suppone sia completamente trasportabile.”
Neuhaus rimuove il suono dal tempo musicale e lo colloca nello spazio artistico. Il suono soggetto/oggetto della sua ricerca assume concretezza, diviene mezzo di riconoscimento, traccia di un percorso, strumento di rivelazione, si diffonde a definire uno spazio che diventa luogo, il luogo di un personale viaggio dal finale aperto, in cui attività acustica e visione artistica s’intrecciano. Crea un ambiente di suoni-architetture-visioni che accolgono e giustificano le diverse forme sonore. Ci conduce attraverso un iter percettivo. L'artista si riserva il ruolo
d’iniziatore di un possibile processo individuale.
Secondo Pier Luigi Tazzi il lavoro di Neuhaus che trasforma il suono in materiale strutturale di uno spazio, si avvicina all'esperienza dell’arte minimale degli anni '60 che depura la pittura da tutto ciò non è esattamente essenziale:
“Fonda le sue esperienze su quelle minimaliste che liberano l'arte dalle categorie che la racchiudevano e la ricollocano nello spazio. Non più una realtà sublimata, superiore, realtà come altrove, ma presenza attuale nello spazio fisico e mentale, concretamente esperito dal destinatario dell'opera.”
Neuhaus costruisce il sonoro elettronicamente, per mezzo di computer portatili che generano e formano onde trasmesse direttamente agli altoparlanti. Gli strumenti e le tecnologie perfezionate che sono d’uso comune nell’arte contemporanea, fanno costantemente parte delle opere di Neuhaus, come mezzi per esprimere il senso dell'opera d'arte in quanto tale, dipendono da essa.
“Il lavoro delle avanguardie, (intese qui come arte sperimentale), consiste nel tentativo di approntare una serie di risposte alla nuova situazione: si tratta, da un lato, di indagare nella logica oggettiva dei nuovi mezzi per lasciar trasparire le possibilità estetiche cui essi permettono di accedere, e si tratta, d'altro lato, di prefigurare, più in generale, dei modelli d’adattamento adeguati e funzionali alle mutate condizioni antropologiche”
2.4 Le prime opere Listen
LISTEN (SENTI), 1966, è la prima serie di lavori di Max Neuhaus come artista indipendente. Il verbo all’imperativo che titola l’opera, ne racchiude il significato, ovvero un suggerimento a risvegliare il proprio senso dell'udito attraverso una serie di percorsi sonori, soundwalks.
L’autonomizzazione della realtà in universi separati, favorita dall’avvento di mezzi e tecniche che hanno traslato spazio e tempo ed i loro segnali acustici e visivi in un luogo altro, ha portato una dissociazione tra questi e la nostra capacità di comprensione del reale.
Cito qui di seguito un articolo di Philipp Tagg sull’argomento:
“Attualmente io non posso agire sul rumore che le ruote metaforiche di questa società ritengono necessarie perché la stessa si muova. Non posso cambiare o bloccare il rumore continuo del traffico, delle condutture, degli aeroplani, senza bloccare gli effetti prodotti dalle fonti sui rumori. Così il ronzio continua come se io non esistessi, come se io non ne facessi parte”.
Le quindici “passeggiate sonore” che Neuhaus organizza in vari luoghi degli Stati Uniti e del Canada, cercano di indirizzare il pubblico verso un ascolto più attivo e consapevole di quel tappeto sonoro che ci accompagna nel trascorrere quotidiano della vita, e a cui non prestiamo più attenzione, il suono della città.
Le città sono sempre state dei luoghi rumorosi e, altrettanto da sempre, gli abitanti se ne lamentano.
Ad oggi se da un lato ci siamo abituati ai rumori delle metropoli, dall’altra non ci rendiamo più conto di esserne i primi produttori. La nostra vita quotidiana è mediata da una moltitudine di suoni riprodotti meccanicamente, nell’arco di una giornata siamo spesso circondati da una qualche forma di accompagnamento sonoro. Il suono ha implicazioni sia utopiche che distopiche: permette all’individuo di creare spazi intimi, gestibili ed estetizzati da abitare da soli o in compagnia, ma può anche diventare un rombo assordante ed indesiderato che minaccia l’entità del soggetto.
Con il dirompente movimento futurista era iniziato lo spostamento del limite tra musica e rumore. L'interesse per questo nuovo linguaggio occupa le avanguardie del secondo Novecento:
“Dovunque ci si trovi, quello che sentiamo è per la maggior parte rumore. Quando lo vogliamo ignorare ci disturba; quando lo stiamo ad ascoltare, troviamo che ci affascina. Il rombare di un camion a novanta all'ora. Scariche elettrostatiche alla radio Pioggia. Ci vien voglia di catturare e controllare questi suoni, di usarli non come effetti sonori ma come elementi musicali.„
Per la riproduzione dei suoni del quotidiano i compositori prediligevano gli strumenti percussivi. Neuhaus durante la sua carriera di percussionista, aveva già avuto modo di occuparsi dell'inserimento graduale nelle sale da concerto, di sonorità appartenenti al quotidiano, e di conseguenza della loro appropriazione di una valenza estetica. L'artista con queste passeggiate sonore, attuava una scelta in netto contrasto con l'esperienza avuta in precedenza dalle
avanguardie. Neuhaus voleva spingersi oltre il mero effetto scandalistico o di reazione. Ricordiamo l'esibizione dell'orchestra di 18 intonarumori, il ‘Gran concerto futurista d'intonarumori‘, diretta dallo stesso Russolo, che al Teatro Dal Verme di Milano il 21 aprile 1914, provocò uno dei più violenti tafferugli tra gli spettatori ed i futuristi che si fosse mai visto.
Portare il pubblico fuori, per la strada, e non più i suoni dentro, voleva essere una nuova modalità per permettere un ascolto partecipe e conscio.
“Fare in modo che gli ascoltatori si riprendano la loro facoltà d’essere ‘casse di risonanza‘”
La prima passeggiata sonora è destinata ad un gruppo di amici. Dopo aver timbrato sulla mano ad ogni partecipante la parola: LISTEN, Neuhaus inizia a camminare, nel percorso viene fatta esperienza con diversi tipi di suono: una centrale elettrica dai rombi spettacolari e potenti, l'autostrada con il suono dei copertoni, lo scorrere dell’acqua di un fiume. Infine la passeggiata si concludeva nello studio di Neuhaus, con l’esecuzione di alcuni brani per percussione.
Durante le passeggiate, non solo l'orecchio ma anche l'occhio, veniva attratto dalle visioni che gli si proponevano. Il ‘gioco‘ consisteva nel mantenere sempre attiva la concentrazione acustica, solitamente scavalcata dall'immediatezza della percezione visiva.
Si pensi al concetto di psicogeografia dell'Internazionale Situazionista, di cui la deriva sperimentale era il primo metodo. La psicogeografia, riguarda lo studio delle leggi e degli effetti precisi di un ambiente geografico ordinato, coscientemente o meno, che agiscono sul comportamento affettivo. La deriva è un metodo attivo e diretto, una tecnica di passaggio veloce tra diversi ambienti, le persone che vi aderiscono
rinunciano a tutte quelle ragioni che di solito sono alla base dello spostarsi o dell'agire per lasciarsi andare alle sollecitazioni che il terreno gli sottopone.
Continuò la serie di Listen chiamato da varie Università degli Stati Uniti, e rinominò questi lavori "Conferenze – Dimostrazioni”. In questo caso, il timbro sulla mano rappresentava la conferenza, e una volta riunito il pubblico fuori dalla sala, destinata invano all'incontro, in silenzio per agevolare la ‘concentrazione uditiva’, iniziava la ‘passeggiata di dimostrazioni’.
Public Supply I
Quando nel 1966 una giornalista della stazione radiofonica newyorchese WBAI, chiese a Neuhaus un'intervista, fu colta in contropiede con la proposta di creare un “collage sonoro collettivo” per la radio.
Neuhaus, nonostante al tempo fosse ancora esecutore, si era già indirizzato verso il ruolo di “catalizzatore dell’attività sonora”. L’idea per questo progetto derivava dalla volontà di reinstaurare un rapporto dimenticato con la musica, creando un dialogo sonoro condiviso.
La condivisione dell’esperienza musicale da parte di tutti i membri dalla società, è una pratica conservata solo da alcune comunità che sono prive di contatti con la società dell’uomo civilizzato, e che mettono la percezione uditiva al di sopra di tutti i sensi.
Seeger scoprì che presso i Suya, popolo del Mato Grosso, con il termine: me viene indicato un ragazzo che ha raggiunto la maturità e può entrare a far parte del gruppo degli adulti. Me, secondo una traduzione approssimativa di Seeger, significa “colui che ha imparato ad ascoltare”.
Presso questo popolo l’udito è il senso più importante per le
relazioni sociali, è quello tramite cui si trasmette la conoscenza, mentre la vista è associata alla stregoneria. Lo stregone è in grado di vedere tutto ma è considerato metaforicamente “sordo”.
Una situazione simile vige anche presso i Wolof del Senegal, presso cui la vista è confinata alle sfere del pericolo e alla stregoneria. Lo scambio interpersonale avviene tramite il tatto e la parola.
Un ultimo esempio riguarda gli indiani Desana della Colombia, che utilizzano l’espressione “inya mashibìri”: vedere è non sapere. Dall'Intervista a "Playboy". Candida conversazione con il sommo sacerdote della cultura-pop e metafisico dei media:
“[...] Prima dell'invenzione dell'alfabeto fonetico, l'uomo viveva in un mondo in cui tutti i sensi erano equilibrati e reagivano simultaneamente, un mondo chiuso in profondità e risonanza tribali, una cultura orale strutturata da un dominante senso uditivo della vita. L'orecchio, all'opposto dell'occhio freddo e neutrale, è sensibile, iperestetico e omnicomprensivo. Esso contribuisce alla fitta trama delle parentele e delle interdipendenze tribali, in cui tutti i membri del gruppo vivevano in armonia. Ilmedium primario della comunicazione era il linguaggio, per cui nessun uomo conosceva di più o di meno di chiunque altro - il che significava che c'era poco individualismo e specializzazione, caratteristiche dell'uomo occidentale "civilizzato". Anche oggi le culture tribali semplicemente non sono in grado di comprendere il concetto di individuo o di cittadino isolato o indipendente. Le culture orali agiscono e reagiscono simultaneamente, mentre la capacità di agire senza reagire, senza coinvolgimento, è una qualità del "distaccato" uomo
alfabetizzato. Un'altra caratteristica fondamentale, che distingue l'uomo tribale dai suoi successori alfabetizzati sta nel fatto che egli viveva in un mondo di spazio acustico, che gli ha dato un concetto del rapporto spazio-tempo radicalmente diverso.”
Tornando al lavoro di Neuhaus, il pubblico avrebbe potuto interagire direttamente durante la “trasmissione radiofonica” di Public Supply, attraverso una telefonata. La proposta dell’intervento diretto del pubblico senza preregistrazione, non fu accolta benevolmente dalla radio, così Neuhaus finse che le dieci linee telefoniche, necessarie per lo svolgimento dell’”esperimento”, fossero destinate ad una trasmissione di raccolta fondi.
Poco prima di andare in onda costruì una rudimentale segreteria telefonica collegata ad un interruttore, che gli avrebbe permesso di rispondere a più chiamate nello stesso momento. Ad ogni cornetta telefonica era attaccata una coppa di plastica contenente un microfono, collegato a sua volta ad un amplificatore e ad uno speaker, per la messa in onda del sonoro proposto dai partecipanti.
Il pubblico aveva la possibilità di trasmettere qualsiasi suono, l’unica indicazione che Neuhaus diede, era stata di lasciare la radio accesa perché si creasse un feed-back con cui avrebbe potuto lavorare.
Neuhaus fungeva da moderatore, raccoglieva i materiali e creava delle combinazioni. Public Supply I fu la prima trasmissione radio in cui era possibile intervenire in diretta per mezzo di una telefonata:
“avevo creato uno spazio virtuale in cui chiunque fosse sintonizzato su quella frequenza avrebbe potuto entrare soltanto digitando un numero di telefono.”
La ricerca intendeva creare un dialogo sonoro attraverso la radio ed il telefono, due strumenti che favoriscono la messa a fuoco sul suono, e permettono un’anonima tale da far superare la coscienza di se stessi, facilitando un punto d'incontro sonoro collettivo. Combinati insieme, questi due strumenti, avevano creato un enorme spazio acustico virtuale, in cui più persone avevano la possibilità di ritrovarsi coinvolte.
Ci furono altri Public Supply a seguire, a Toronto nel 1968, a New York 1970, e a Chicago 1973.
Drive-in music
Drive-in music nasce pensando a quanto tempo passano le persone in automobile ascoltando la radio. Ancora non definita con il termine di installazione, era un’attività che voleva entrare a far parte della vita, lavorando in nello spazio dell’automobile.
“L’automobile, comoda piattaforma per il roboante sound system di bordo, emerge come luogo d’ascolto, sostituto intrepido e potenziato del mondo isolato e solipsistico dello stereo personale; una sorta di gigantesco letto blindato su ruote, da cui scatenare le rivendicazioni sempre più deboli dell’automobile sul mondo, stando in uno spazio pubblico “morto”, a
un volume sempre più alto”.
L’uso di tecnologie sonore nell’auto risale agli anni ’20, periodo in cui si diffuse l’acquisto di massa delle auto, e contemporaneamente si verificò la crescita di molti mezzi domestici di ricezione come la radio, il grammofono ed il telefono. La casa divenne uno spazio di piacere uditivo, mentre l’automobile il simbolo delle libertà individuale di movimento. Fin dagli anni ’30, la radio fu associata all’ascolto individuale nella macchina.
Dagli anni ’60 in poi, con la diffusione della piastra per audiocassette applicata alle auto, le automobili sono diventate “macchine sonore” sempre più sofisticate, equipaggiate di lettori cd, radio digitali, altoparlanti multipli. L’esperienza di “vivere la strada” si è trasformata nell’esperienza di “vivere nell’automobile”.
Neuhaus sistemò diversi microfoni a onde lungo la carreggiata di un viale alberato a Buffalo, ognuno dei quali trasmetteva un suono differente e continuo nel tempo, i microfoni erano poi collegati alle antenne per la ricezione, e a dei trasmettitori nascosti tra gli alberi. La ‘trasmissione radiofonica‘ durava per mezzo miglio, l'ascoltatore era libero di sentirla sintonizzandosi sulla frequenza di AM, poteva in un certo senso autogestire l'installazione.
Il suono situato in un luogo pubblico, doveva essere accessibile, senza sfociare nell'obbligatorietà. La topografia sonora era molto dinamica, cambiava a seconda della direzione, della velocità, persino con le condizioni atmosferiche, per questo era unica ed irripetibile. Il suono rimase lì per 3-4 mesi, esisteva per chiunque entrasse nel
passaggio sonoro e finiva una volta usciti.
Dopo la realizzazione di Drive-in music, Neuhaus, spinto dalla volontà di approfondire la costruizone di circuiti elettronici generatori di suoni, fu artista ospite presso i Laboratories Bell Telehpone.
Water Whistle
Neuhaus trascorse un anno di vita in barca, il 1969, percorrendo la costa orientale degli Stati Uniti e delle isole Bahamas, e durante il quale approfondì degli studi di acustica sottomarina.
Ispirandosi a quest’esperienza inventa Water Whistle, la prima serie di lavori propriamente detti installazioni o eventi, che marcano la transizione definitiva dall’esecuzione nelle sale da concerto all'installazione di suoni in siti specifici. Neuhaus in queste installazioni, crea la percezione di un nuovo mondo sonoro, alterando l’udito tramite la complicità dell’acqua.
Il primo evento gli fu commissionato dall'Università di New York, mise subito in chiaro che non si trattava di una performance, stabilendo che il tutto si sarebbe protratto lungo l'intera notte. Desiderava dar vita ad un vero e proprio evento, lontano della sala da concerto, lasciando libero il fruitore di decidere i tempi dell’esperienza.
La topografia sonora era situata all’interno della piscina dell’Università, l’acqua era riscaldata ad una temperatura corrispondente a quella corporea. L'ascolto del lavoro era possibile giacendo supini a bordo piscina, con le orecchie
sommerse dall'acqua, mentre occhi e naso rimanevano all'aria. Questa serie fu realizzata nelle piscine delle Università di Stati Uniti e Canada dal 1971 al 1974.
2.5 Vectors
Eight Vectors 1953-2000" un diagramma circolare, rappresentava un'immagine globale dell’opera di Neuhaus. A costituire il diagramma quattro coppie di vettori complementari, diretti dal centro verso l’esterno. (vedi zfigura sopra)
Neuhaus suddivide i suoi lavori in otto categorie: WALKS, PASSAGE, PLACE WORKS, MOMENT WORKS, INVENTIONS, SENSATIONS. Partendo dal vettore Walks, che comprende la serie di Listen, passeggiate che si concentrano sull'ambiente sonoro, il vettore complementare sarà Passage, a cui appartengono Drive-in music, Souspended sound line e l'installazione di Time Square. I lavori che fanno capo a Passage sono situati in spazi che richiedono un
passaggio per giungere a destinazione, il fruitore dell'opera ha un ruolo attivo, passa attraverso una struttura, che potrebbe essere un ponte o un corridoio, e mentre si sposta segue i cambiamenti della topografia sonora.
In Souspended sound line, (1999 Bern), questo passaggio attraverso una ‘linea sospesa‘ come il ponte, porta il fruitore a rimanere sospeso a sua volta in un'esperienza inafferrabile ma presente. La topografia sonora è suddivisa in blocchi confinanti, continui, illusori, uno dopo l'altro, ricchi di ripetizioni e variazioni, tanto da far pensare di poter prevedere quello che succederà, creando uno stato di tensione e rilassamento, i suoni non si fanno prendere, scompaiono e si trasformano.
L’installazione di Time Square (1966), richiede attenzione, vista la sua particolare importanza, è il primo sound works ad essere permanente, il suono rimase lì ventiquattro ore su ventiquattro per ben quindici anni, dal 1977 al 1992, è stata poi ristrutturata e reinaugurata come parte della collezione della Dia Art Foundation nel 2002.
Può essere immaginata come un invisibile blocco di suono, situato sotto le griglie per la ventilazione della metropolitana, in un'isola pedonale al centro di Time Square, tra la 45 e la 46 strada, dove Broadway e la settima strada iniziano ad intersecarsi. Time Squame è una delle zone più rumorose della città di New York, frequentata ininterrottamente da migliaia di persone, delle più disparate tipologie.
La struttura sonora è ricca d’armonici che somigliano al rimbombare di una grossa campana. Una volta abbandonato il luogo, il ricordo di questi suoni, rimasto impresso nella memoria, riaffiora più forte che al primo impatto. Neuhaus non volle tassativamente nessuna targa ad indicare la presenza del suo lavoro, voleva mantenere l'anonimato. L' anonimia come forma d’accesso.
Neuhaus voleva dare l’opportunità al pubblico di accorgersi inavvertitamente dei suoni, di scoprirli e di appropriarsene, senza nessuna rivendicazione da parte dell'artista. Un’altra coppia di vettori sono: Performance, che descrive il periodo in cui si dedica alle percussioni, a partire da quando a quattordici anni decide di "diventare il miglior percussionista al mondo" e Networks, che va nella direzione opposta, "propone una rivoluzione autonoma della nuova musica" che porterà Neuhaus a sviluppare la sua ricerca verso le installazioni sonore. Per i lavori, riuniti sotto il nome di Networks, s’ispira ad un'idea di musica appartenente a quei popoli ancora estranei alla "civilizzazione", musica vissuta come momento unificante da parte dell'intera comunità. Neuhaus, estraniatosi dallo spettacolo a cui la musica è solitamente relegata, cerca di farla rivivere sotto forma di dialogo sonoro, servendosi di quelle tecnologie sonore che, come predisse Adorno, trasformano il nostro modo di percepire e i rapporti di connesione e vicinanza delle cose.
Fanno parte di questo gruppo oltre alla serie Pubblic Supply, anche Radio Net in cui il collage sonoro veniva allargato a cinque città, Audium, un progetto internazionale che sviluppava un dialogo tra persone di lingue diverse, e Auracle, l'ultimo nato, inaugurato il 15 ottobre 2004, uno strumento utilizzabile via internet, attraverso cui è possibile interagire in tempo reale, tramite la propria voce.
Place e Moment, sono i due gruppi che meglio intrattengono una "relazione" di opposti/complementari. A costituire Place, ambienti costruiti con un continuum sonoro che rispetta il più possibile la plausibilità dei suoni originari, sono spazi che si trasformano in luoghi in un tempo personale; Moment sono invece opere su larga scala, destinate ad intere comunità, percepibili per via della presenza che improvvisamente diviene assenza di suono. Si tratta di suoni vissuti come segnali, che entrano
nella quotidianità, ed una volta interrotti rimangono nella memoria come senso di appartenenza al luogo. Infine Inventions, l'invenzione di oggetti dal fine pratico, come lo studio di un nuovo suono, segnale, per la sirena dei veicoli d'emergenza. Ha lavorato a questo progetto per molti
anni, non è mai stato realizzato. Specularmente il vettore di Sensations, sono lavori che portano alla riscoperta di un ascolto sensibile, comprendono tutta la serie di Water Whistle e Underwater.
3.2 La spazializzazione del suono nell'opera di Max Neuhaus
"Storicamente tutti i compositori hanno situato gli elementi di una composizione nel tempo. A me interessa invece situarli nello spazio e lasciare che sia lo spettatore a stabilirne il tempo."
La dimensione spazio-temporale ha una particolare importanza nelle opere sonore di Max Neuhaus. La base da cui Neuhaus parte per la progettazione delle installazioni sonore, interessa diversi contesti: sociale, fisico, architettonico ed acustico.
L’artista inizia il lavoro sul campo con un sopralluogo, per esplorare l'ambiente in cui il suono prenderà forma. Si dedica poi a condurre un'indagine sulle connotazioni storico- tradizionali, le funzioni sociali e le condizioni di praticabilità fisica del luogo in cui interviene. Una volta apprese queste informazioni, pensa e stabilisce le modalità secondo cui il suono verrà introdotto nello spazio. Si occupa delle fonti sonore, stabilendone dimensione, quantità e direzione; configura poi gli altoparlanti, in modo tale che rimangano completamente invisibili agli occhi dei futuri
visitatori dell'installazione. Per quanto riguarda il lavoro sul suono, Neuhaus predispone precedentemente una raccolta di basi sonore sul suo computer portatile. Una volta sul luogo utilizza queste basi come farebbe un pittore con la tavolozza di colori:
"Compongo una tavolozza di suoni in modo da non doverlo fare sul posto perché è un problema di progettazione tecnica. Ho qualcosa su cui lavorare, non devo iniziare il mixaggio da zero, i colori base ci sono e so che da questo o da quel colore posso ottenere molto. Non cerco di creare la trama sonora, stendo solo i colori sulla tavolozza pronti per essere miscelati.
E' sempre diverso, dipende dalle informazioni e dal tempo a disposizione. La difficoltà è entrare, partire con quello che ho e ottenere dei risultati.”
Introdotto poi il primo suono nello spazio che porterà al secondo e via dicendo, Neuhaus inizia il suo “viaggio” compositivo, senza sapere la precisa destinazione. La disposizione spaziale ha un ruolo determinante nel creare un rapporto complementare tra suono e spazio, e nel caratterizzare l'esperienza uditiva dell’installazione. Il suono assume una certa forma, relazionandosi alla struttura o allo spazio in cui si trova, viceversa, lo spazio, può essere costruito o decostruito attraverso l’immissione di un particolare suono. Neuhaus fonda la serie di lavori dal nome Infinite Lines form Elusive Sources (Linee Infinite da Fonti Inafferrabili), sull'idea di una fonte sonora in continuo mutamento, sfuggente, che appare e scompare, seguendo i movimenti del visitatore. Queste installazioni sonore differiscono dalle altre, non possiedono una precisa “topografia sonora” e i fruitori dell’opera, stimolati dal suono che cambia infinite volte, vanno
così attivamente alla ricerca della fonte sonora. La struttura spaziale diventa un mezzo, il luogo in cui cercare di afferrare il suono.
Cronologia
1939
Nasce il 9 agosto a Beaumont, Texas.
1942
Si trasferisce con la famiglia nello Stato di New York.
1944-45
Frequenta la Bradford Road Primary School, Pleasantville, New York.
1949
Comincia a studiar percussioni.
1953-55
Frequenta la Pleasantville High School.
1954
Decide di diventare musicista e comincia a suonare per gruppi jazz e rock and roll.
1955-57
Si iscrive alla Manhattan School of Music per studiare percussioni con Paul Price.
1958
Si interessa alla musica contemporanea, specialmente quella per percussioni. Decide di diventare un solista percussionista. Incontra John Cage. 1961
Diploma in musica. Primo viaggio in Europa. Frequenta corsi di musica Nuova a Darmstadt. Incontra Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez.
1962
Si laurea in musica.
1962-63
Tournée con la Contemporary Chamber Ensamble diretta da Pierre Boulez.
1963-64
Recital come solista alla Carnegie Hall, New York e come solista percussionista partecipa ad una tournée con Karlheinz Stockhausen negli Stati Uniti e in Canada.
1964
Inizia i suoi esperimenti con circuiti audio-elettronici.
1965
Recital come solista al Carnegie Hall, New York e tournée nelle maggiori capitali europee. Artista ospite alla University of Chicago. 1966-67
Produce due lavori che segnano il passaggio dalla performance alle arti-visive: American Can (Lattina Americana) e By-product (Sottoprodotto). Crea Pubblic Supply I per la stazione radiofonica WBAI, New York
LISTEN, 15 soundwalks, in vari locations negli Stati Uniti e Canada
1967
Prima installazione sonora, Drive-in music, Lincoln Parkway, Buffalo.
1968
Registra il proprio repertorio come percussionista con la Columbia Masterworks. Conduce nuovi esperimenti di acustica ed elettronica come artista ospite presso i laboratori Bell Telephone, Murray Hill, New Jersey.
Installa Fan Music, una topografia sonora sopra i tetti di Manhattan. Public Supply II, CJRT, Toronto
1969
Vive in barca e percorre la costa orientale degli Stati Uniti e delle isole Bahamas studiando acustica sottomarina.
1970
Public Supply III, WBAI, New York
1971
Water Whistle I, New York University, New York Water Whistle II, Newark State College, Newark
1972
Water Whistle III, Walker Arts Center, Minneapolis Water Whistle IV, California Institute for the Arts, Newhall Water Whistle V, University of California, La Jolla
Water Whistle VI, State University of New York, Buffalo Water Whistle VII, Jewish Community Center, Buffalo Water Whistle VIII, University of South Florida, Tampa Water Whistle IX, Central Michigan University, Mount Pleasant Water Whistle X, Michigan State University, East Lansing
1973
Ottiene una borsa di studio dalla National Endowment for the Arts per i suoi esperimenti musicali. Progetti per Time Square e la metropolitana di Parigi. Water Whistle XI, York University, Toronto
Water Whistle XII, Everson Museum, Syracuse Water Whistle XIII, University of Southern California, Los Angeles Public Supply IV, WFMT, Chicago Water Whistle XIV, Rochester Institute of Technology, Rochester
1974
Primi studi per Radio Net. Si costituisce la HEAR Incorporated. Water Whistle XV, Leo Castelli Gallery, New York Water Whistle XVI, John Weber Gallery, New York Water Whistle XVII, Sonnabend Gallery, New York Listen, Editorial New York Times 1975 Drive-in Music, Lewiston State Arts Park, New York
1976
Round, Old U. S. Customs House, New York Underwater Music I, Radio Bremen Underwater Music II, Institute for Art & Urban Resources, New York (untitled), Rooms, Institute for Art & Urban Resources, New York
1977
Partecipa a Documenta 6. Ottiene la seconda Borsa di studio per le arti visive dalla National Endowment for the Arts. Crea "Audium". Radio Net, National Public Radio Network, USA Underwater Music III, Radio RIAS, Berlin
1977-78
Artista ospite Deutsche Akademischer Austauschdienst, Berlino Installazione Time Square l'isola pedonale
1978
Costruisce il primo sistema di suono computerizzato-multi sintetizzato e crea un progetto per suoni destinati a veicoli
d'emergenza. (untitled), Museum of Modern Art, New York (untitled), Stichting De Appel, Amsterdam Underwater Music IV, Stichting De Appel, Amsterdam Listen, postcard decal, New York
1979
Una sua opera è inclusa per la prima volta nella collezione di un museo (Museum of Contemporary Art, Chicago, fino al 1989). Five Russians, The Clocktower, New York
1980
(untitled), Como Park, St. Paul
1981
Primi esperimenti all'aperto per il progetto di un nuovo suono per le sirene. Tiene una serie di conferenze in California.
1982
Tiene una serie di conferenze in Giappone. Ottiene una terza borsa di studio per le arti visive dalla National Endowment for the Arts. 1983
Realizza le prime opere sonore per musei europei. (untitled), ARC 2, Musée d'Art Moderne de la Ville, Parigi (untitled), Kunsthalle, Basel (untitled), Bell Gallery, Brown University, Providence Time Piece 'Archetipo', Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, New York (untitled), Villa Celle, Pistoia
1985
(untitled), Promenades, Centre d'Art Contemporain, Genova
1988-89
Crea nuove tecniche del suono per veicoli d'emergenza nel deserto californiano. River Grove, Roaring Fork River, Aspen Sound Line, Centre National d'Art Contemporain, Grenoble Infinite Lines from Elusive Sources I, Galerie Ghislaine Hussenot, Parigi (fino al 1990)
1989
Two 'Identical' Rooms, Einleuchten, Deichtorhallen, Amburgo 1989-91
A Bell for St. Cäcilien, Kölnischer Kunstverein, Colonia
1989-93
Time Piece, Kunsthalle, Berna
1990
Two Sides of the 'Same' Room, Dallas Museum of Art, Dallas (untitled), Lago di Lucerna, Svizzera
1990-93
Infinite Lines from Elusive Sources II, Galleria Giorgio Persano, Milano
1990-present
Three 'Similar' Rooms, Galleria Giorgio Persano, Torino 1991
Brevetta la sua creazione per il suono di una sirena.
1992
Partecipa a Documenta 9. Inizia la ricerca per Audium Model. Three to One, AOK Building, Kassel
1993
(untitled), Collection CAPC Musée d'Art Moderne, Bordeaux
1994
Vengono pubblicati i primi tre volumi di una serie intitolata
Max Neuhaus, Sound Works;vol. I-III.
1996
(untitled), Collezione Castello di Rivoli, Museo d'Arte Contemporanea, Torino 1999 untitled, Collection Swisscom, Worblaufen-Bern Suspended Sound Line, Collection Kunst im öffentlichen Raum die Stadt Bern, Bern
Intersection I, Biennale di Venezia, Venezia 2001
(untitled), La Napoule Art Foundation, Mandelieu-La Napoule
2002
Times Square (reinstatement), Collection: Dia Art Foundation, New York La Barma, Collection: Pierre Huber, Saint Luc, Switzerland Promenade du Pin, Collection: Fonds Cantonal d’Art
Contemporain, Genova
2003
Time Piece, Graz, Kunsthaus am Landesmuseum Joanneum, Collection: Landesmuseum Joanneum, Graz
2004
Auracle, www.auracle.org
3.3 “Drawings”